。德里罗：就Gladney而言，他找到了一种邪恶的保护方式。希特勒导致的破坏是如此巨大，以至于Gladney觉得他能在其中消失，而自己微不足道的恐惧会被这种巨大，被希特勒的怪异所吞没。他觉得希特勒比生命还大，正如我们评论很多名人时说的，而且比死亡更大。我们的恐惧感——我们逃避它因为我们是如此深切地感受着它，所以这儿总有一种强烈的冲突。我借JackGladney的形把这种冲突带出了水面。我想这是一种

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译/胡凌云译者注：本访谈原载于1988年11月17日的美国《滚石》杂志。被访者唐·德里罗（Don DeLillo）是美国作家，后现代文学代表人物之一，其作品《白噪音》（White Noise）于1985年获得美国国家图书奖。访问者安东尼·德科帝斯（Anthony DeCurtis）是美国作家兼乐评人。访谈完整版本收于Viking Critical Library版《白噪音》和Introducing Don DeLillo（Edited by Frank Lentricchia）等研究文集。德科帝斯：⋯⋯您对一些特定的美国现实很感兴趣。德里罗：当然会有再度出现的主题。也许是我们生活中某些秘密模式的感觉。某种歧义感。当代生活中的暴力肯定是一个主题。我把当代暴力视为一种对美 国的消费者满意度之承诺的苦笑式回应。又一次，我们重访了那些身陷囹圄的人和那些被迫检视各自绝望和孤独的人，那些被迫孤注一掷的人和那些为此使用暴力的 人。我看见这种绝望反抗着那些亮丽的包装和消费者的愉悦和无时无处不在的美国生活的承诺⋯⋯德科帝斯：幽默在您的小说中扮演了重要角色。您是用它来实现您从某些严酷主题中的解脱？德里罗：我不认为幽默一定是被用来对抗恐惧的。它几乎是后者的一部分。我们自己可能会很自发地用幽默来消解某个不爽或是恐惧的时刻，但这种反射已经深深编织进最初的恐惧，以至于它们已经合为一体⋯⋯德科帝斯：您的写作中似乎有某种偏爱， 特别是在《白噪音》（White Noise）中，对于那种或许可以描述为深陷郊区中产阶级生活的状态，某个角色甚至把超级市场描述为一方圣地。德里罗：我称之为对日常生活和平凡时刻重要性的感知。尤其是在《白噪音》中，我试图在日常性中找到一种光芒。有时这种光芒几乎是可怕的，另一些时 候它可能带着神性或是可敬畏的。它真的存在吗？呃，是的。你知道，我不像 《白噪音》中的Murray Jay Siskind那样相信超级市场是个西藏喇嘛庙。但那地方确实有些我们容易错过的东西。想像一个来自第三世界从未踏足那种地方的人突然被送到了俄亥俄州Chagrin Falls某家A&P店内。他不会觉得兴奋或恐惧吗？他会不会在一片鲜亮中感觉到某种即将发生的超越？我觉得那是我作品背景中存在的：一种漂浮在我们触觉和视觉边界的奇观。德科帝斯：您的著作中反复提及希特勒和大屠杀。在《跑狗》（Running Dog）中，一部据称是在希特勒掩体中拍摄的色情片决定了小说的大部分情节。在《白噪音》中，大学教授Jack Gladney通过在希特勒研究系的工作来抑制自己对死亡的极端恐惧。德里罗：就Gladney而言，他找到了一种邪恶的保护方式。希特勒导致的破坏是如此巨大，以至于Gladney觉得他能在其中消失，而自己微不 足道的恐惧会被这种巨大，被希特勒的怪异所吞没。他觉得希特勒比生命还大，正如我们评论很多名人时说的，而且比死亡更大。我们的恐惧感——我们逃避它因为 我们是如此深切地感受着它，所以这儿总有一种强烈的冲突。我借Jack Gladney的形把这种冲突带出了水面。我想这是一种我们都有的感觉，一种我们几乎从未谈论的感觉，一种一触即发的感觉。在《白噪音》中，我试图将它与其他我们触手可及的超验感联系起来。这个非同寻常的奇迹与非同寻常的恐惧、与我们试图保留在感知阈以下的死亡恐惧都是相关的。

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文/肥内提要：受到非美活动牵连而浪迹欧洲的美国导演朱尔‧达辛于2008年三月过世了，人说这是最后一个黑色电影导演的逝去。然而综观达辛的创作，似乎他老与体制保持了若即若离的关系。本文期望透过有限的达辛资料以及少数能见的作品，试图勾勒出达辛的速写肖像，以纪念这位影人。 Abstract: Jules Dassin, an American movie director who lived in Europe because of the McCarthyism, has just passed away and been called the last director of film-noir who keeps a distance from every genre he touches. This article tries to make a sketch of the portrait of this artist according to limited sources and very few of his films which are available in order to memorialize him. 关键词：朱尔‧达辛、麦卡锡主义、黑色电影、现实主义 Keywords: Jules Dassin, McCarthyism, Film-Noir, Realism   讣文：生于1911年12月12日，又一说是12月18日—他的生日就好像在许多电影史上不容易见到他详细说明一样，若不说是扑朔迷离，那也应该是不受重视了（注1）—卒于2008年3月31日的朱尔‧达辛（Jules Dassin）于1939年进入好莱坞，在米高梅（MGM）旗下拍摄了七部他自认为垃圾的作品之后，与制片人贺林杰（Mark Hellinger）合作几部脍炙人口的作品，因麦卡锡主义的红色警戒、被卡赞（Elia Kazan）出卖流亡到欧洲的达辛，在法国、意大利似乎找到自己一片天，至少，在那里他不需要再与片厂抗争；然而，或许还真要在希腊的空气中才让他真正嗅到自由的空气，以致于他的作品走向一种自在自为的展现。此后，这位以身为美国人为荣的导演，定居在希腊，一直拍片到1980年因为最后一部影片的失败而息影。他晚年的深居简出生涯，一如他曾在影片中找来的老摔跤手一样，都曾人间蒸发似地，突然在某天又出现在镁光灯焦点中，只是除了几次难得的访谈之外，最终还是他过世的消息才出现在媒体上。达辛，这位在国籍上、在体制上以及在类型上，都称得上是边缘人物的导演，连史书都舍不得记载，他拍摄的二十四部长片以及一部短片有为电影或者电影观众留下什么呢？以一个类似报导作文章的开头，我想是再适合不过的，因为如果要从现在流通的几部达 辛影片找到他不统一的风格一个总结，与其说现实主义，毋宁说是一种文体多变且不统一（也无需统一）的新闻体风格。作为报导功能，达辛中期影片硬是被称为 「半纪录式」影片，这全然是一种误解，因为他的细节癖好若没有归到「揭露」与「报导」的前提，是说不过去的。其实，这位看到自己影片被修剪而会流下眼泪的 导演，无非就是希望把一些东西纪录下来呈现给观众看而已，不过他的剧场背景（他跟卡赞一开始的交谊除了是从小一起长大的朋友之外，戏剧也是两人相好的因 素）总使得他的作品少不了戏剧性，但到底会不会像特吕弗（François Truffaut）曾经批评的「太过戏剧化和太明显」（注2）吗？。

文/张潍2009年6月19日星期五　　　　 看完郑智化的演唱会，在路上晃荡着，走了四十多分钟回来，一路上幻想自己是少年，觉得这段路真是短而又短，少年的模样，再也幻想不出来。　　　　少年　　 有一首歌，郑智化这次没有唱，是《就这样流浪》。“我嘴里嚼着口香糖，鞋跟踏在柏油路上，咔哒咔哒地响，就这样流浪，喝了酒的那个夜晚，你拍着我的肩膀， 啪嗒啪嗒地响，就这样流浪。”这个晚上我在路上走着，不停地抽着烟：把流浪当作是一个梦想的少年时光该是多么美好，永远渴望着远方，没有去过的地方就是寄 托，是乐园，不知道将来会怎样，迷惘，失落，也心存侥幸和希望。少年允许理想主义的存在，允许质疑，允许反抗，允许善良，允许诚实，允许理解，允许讲道理 的权利。　　 少年是青春期的时光。郑智化在一次采访中说：“青春很多东西是很遗憾的，没有办法，这就是人。”　　 《年轻时代》，其实，说的是少年吧：心很大，世界很大，格外敏感，格外敏锐，格外舍得付出真心。少年心里装着自己，也装着全世界，愤怒也愤怒得认真，用年 轻的心看成年后的生活，感慨一箩筐。“有一点甜蜜，有一点悲哀”。《年轻时代》里唱的每一句话我都赞同，少年时赞同是觉得贴心，成年后赞同则只余“有点无奈”。

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文/ redhousepainter　 1958年，上帝赐予你音乐的天赋。自此以后的几十年，上帝奢侈了一把，赐予上亿人欣赏你的天赋。我们都是被主祝福的人，如William DeVaughn所唱：Just be thankful for what you’ve got。　　　　　　(一)miles davis的自传《miles》率真，不装逼，瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，方见真际，通篇散落着老迈对白人（从猫王到chet baker）剽窃黑人音乐的不屑和愤怒。小字辈的public enemy也曾在名曲【fight the power】怒吼道：Elvis was a hero to most，But he never meant shit to me you see！我们熟知的【音乐史】是一部怎样的历史？是哪个旁观者写下的历史？想起那年木村拓哉和双腿残疾的常盘贵子来到天桥上，木村惊觉弯下腰来看到的风景 和平日有所不通。连弯腰都如此不易，我们何时能站在黑人的角度用黑人的视线去看这个音乐世界？　　　　(二)抹去奠定日本tv动画的制作法则，抹去实验短片和剧情长片，无损手冢大神的伟大，因为——我是一个漫画家。抹去舞蹈，抹去mtv，同样无损michael的伟大，因为——我是一个音乐家。　　　　(三)每个人都有固有的口味，若达到相当的深度和广度，高级点说，便是【鉴赏力】。鉴赏力之于我们，并不像视力，听觉，性欲出于生命的本能。 它不仅是先天内建的（比方说dj shadow的胎教甚好，出世前六个小时老爸老妈还身处tower of power的现场），而且更需要后天的浇灌——若不了解max/msp等软体程式，autechre的作品实则一部天书（当然，我们可以用【实验】， 【IDM】等名词捣捣浆糊）。若没有十年以上的funk，soul，jazz&rare groove的聆听经验，dj shadow的作品实则一个没有出口的迷宫（曾和朋友闲聊：除了cut chemist等少数与其一起digging的挚友，这世界上还有谁懂得shadow到底在玩什么？）　　　　可有些牛逼人，牛逼物，我们无需鉴赏力，单凭素面相见，便可拥有饥汉啃饼或哥伦布撞见新大陆的幸福感。比方说乔丹，马拉多纳，超级玛丽，魔兽 争霸，奥黛丽赫本。瞅瞅音乐界，我们可以开出一串名单： carpenter，abba，bee gees……还有michael 。　　　　（四）1992年，你叫一个中华人民共和国的四年级小学生到哪去看michael的录像带？于是我们先听到【black or white】的吉他riff，【jam】的玻璃碎声，【billie jean】那捶在胸膛捶在心脏的鼓声，之后再看到美国式变脸，两个michael在暗室里投篮，跳舞和motown二十五周年的月球漫步。6月26日深 夜，我在玄武湖撒花，苦笑自己对michael的听觉记忆远远先于视觉记忆。是的，贝多芬，莫扎特也没有影像，没有文字，没有思想，就那几下和弦把人活活 玩死。音乐靠什么？不就是靠着音乐性死死撑着顶着勃起着。Michael，你只不过是懂得如此浅显道理的老实人。　　　　（五）这个音乐界（或曰音乐圈）有着太多让人听不懂的话，看不懂事。明明制作人在一旁累死累活，偏要说成【偶像音乐】；明明七八岁的小屁孩一 出手便学丰子恺和齐白石画画，偏要装逼成【简约】；明明器材未玩至熟稔，发出阵阵生硬之声，偏要装逼成【实验】或【即兴】；明明自己不是诸葛亮，还看不起 只有专才没有全才抱成一团的臭皮匠。　　　　（六）我们熟稔michael的作品吗？他，当然不是一个人，也不是他和quincy jones两个人。好想听rod temperton聊聊如何谱写出【rock with you】柔媚入骨的旋律，好像听the mizell brothers，gene page这三位soul arranger聊聊如何调教幼年时的michael。　　　　年初重听【bad】，方才发现过场的电钢琴出自jimmy smith之手。惭愧。　　　　（七）不会再有音乐人找马丁•斯科塞斯拍摄mtv，不会再有音乐人手执胯部而不显淫荡，更不会有音乐人在未死之际自信自大到为自己塑一座雕像。　　　　（八）在语文课本上读到《老残游记》的片段：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知 他于那极高的地方，尚能回环转折。”数年后第一次听到【don’t stop till you get enough】，才明白什么叫钢丝，才明白刘鹗是一位跨种族的预言家，预言了一百多年后michael的收放自如，并且一语中地。　　　　（九）【don’t stop till you get enough】是一座青铜器，千锤百炼，毫无破绽。贝司和击掌声组成节奏线，弦乐悠悠荡荡忽而一飞冲天，michael的假声。。。。。。我曾打过比方： 好象只是不借助弹簧在半空中跳了几圈，蹦了了两下，尖叫几声，一首歌就唱完了。《debut》时期的bjork也好在此处，尽是生命力的膨胀，绽放。　　　　这便是让乐迷自豪的神品，这便是足以和法国新浪潮，意大利文艺复兴，90年代公牛队分庭抗礼的音乐。这一刻，我们天下无敌。　　　　（十）【wanna be startin somethin】，【thriller】，【bad】，【smooth Criminal】，【jam】皆是一等一尚无人解开的electro beat。音乐不就是好好制作，天天向上吗？　　　　（十一）有谁最爱（或退一步，钟爱）【man in the mirror】的开场？那一小节synth音色，一小段旋律，绝妙。仿佛全世界霎时安静，霎时白茫茫，michael用手指打着拍子，清脆脆，一步步走 来……去年，朋友死火跟我说：有位dj（没记错，应该是ninja tune旗下）在现场set中采样了这段开场，听得眼睛都湿了。我不知道说什么好，这是一代人的童年记忆，私密如斯的记忆居然可以重叠，michael， 你叫我说什么好？ 照片说明：手机拍摄自2006年地15期《wax poetics》时间：1973年，十五岁的Michael 地点：motown录音室 拍摄者：larry mizell（70年代王牌制作人。jackson 5，donal byrd，bobbi humphery多张经典专辑出自其手，当然还少不了Edwin Starr名垂黑史的原声专辑《hell up in harlem》 ）

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译/肥内访问奥逊‧威尔斯 (二）安德烈‧巴赞、夏尔‧毕谦、让‧多玛奇 Interview with Orson Welles (II)By Andre Bazin, Charles Bitsch, and Jean Domarchi（本文原载《电影手册》〔Cahiers du Cinéma〕1958年九月号。翻译参考版本为收录在《Orson Welles: Interview》中的英译版，并参考收录在《La politique des auteurs》的法文原版译出。英译版部分，前言由Alisa Hartz翻译，而内文部分则由Peter Wollen提供。）前言在我看来，假如我不试着为读者描述一个由我跟同事一起目睹的奇观，那么这篇访谈的刊登就称不上完整了。访谈是在丽兹饭店的一个房间里进行的，在那里，奥逊‧威尔斯招待了我们，是在结束《天堂之根》一天的拍摄之后。假如我没记错，威尔斯紧接着在这个访谈之后有一个记者会要参加，他最终给了我们一场四个小时的访问，而非原本答应的一个半小时，我想这绝非仅仅是美味威士忌的魅力。他异常地放松，穿着一双袜子、一件衬衫，外面披着一件敞开的、五颜六色的长袍，像是从奥塞罗戏服剪裁下来似的。看起来尊严的像朱比特，但却一点也不残暴，挥舞着十吋的雪茄而不是一块雷石，随性而致地把玩他那韵律如雷的声音。此时他真的是奥逊大族。在此需要特别记上一笔，因为他近期的影片看起来像是表明，他已经在善用衰老，在这个着眼点上会让人揣测他在生理上的退化。当然啦，四十三岁的威尔斯看起来不再像《公民凯恩》的威尔斯，甚至不是《第三个人》的威尔斯，即便如此称他美丽还算是轻描淡写。这个有魅力、娃娃脸的男子是来将充满力量的光辉具体化的。这个现象，确实，从某一类艺术家里看起来很寻常，或者从更多例子看来，在某类导演上也是寻常的。成熟，或说年长，起了一种奇怪的变形作用。拿一张雷诺阿（Renoir）三十岁的照片跟一张六十岁的比较：他看起来不像是同一个人，或说，他不再代表着相同的存在。看起来不像是那个拍摄《娜娜》的、高瘦、活泼但却紧张的绅士，随着年纪增长而慢慢变成他今天宛如一头白象的样子。我深信如果可以测量的话，我们认识的让‧雷诺阿肯定要比三十岁的让‧雷诺阿高上半呎。很显然不管在任何意义下，他都变大了，他自己变大了两倍。天生早熟的威尔斯，四十三岁，是这个天才的独特传记的鲜活视像，正朝向一个苦涩结局发展。1958年的威尔斯是1938年威尔斯的平方。另一件在这篇文字里无法囊括的，是录音带里他柔软的音调。我对英文理解上的困难却带给我极大的优势，这一次，透过同事的帮忙，允许我随着语言的音乐性流动。真的，我必须要将这些付诸文字，才不至于徒留这些影像的记忆，供我独自享受。过去十年间，我在不同场合看见过威尔斯，私下的、公开的，但我不曾体验到一个人的身体与声音能如此和谐，那本体的音乐性的、奇观性的状态，于1958年6月27日在丽兹饭店里让我短暂目盲。天色已晚，当我们再次现身前往文多姆广场（Place Vendôme）时，我们因一场倾盘大雨而湿透、洗涤了一番。一位摄影师错过了刚刚等在外头的事，我们头上彷佛都还回荡着阵阵雷鸣，毕谦、多玛奇跟我跑向车上，试着一起将我们这份知识分子式的陶醉抛开，就在我忽然间被眼前影像所震撼，它不听使唤地足足盘旋了三小时之久。只有一件事困扰着我，威尔斯精致的衣冠不整、五颜六色的外衣—那杂乱、那露出像佛陀肚脐的衬衫在暗示着什么，某件事，或说某个人。威尔斯在他的大衣下应该是赤裸的：他是罗丹的巴尔札克雕像！我必须向读者解释一下，本篇访谈全然是即席发挥的。奥逊‧威尔斯刚读完一篇由特吕弗（François Truffaut）在《艺术》杂志上的文章，以及一篇我自己刊载在《观察家》的文章。两篇文章透过细微的差异，强调威尔斯作品中「不讨喜」角色的道德模糊性，且在我看来，昆兰（按：《邪恶的接触》的警探角色，由威尔斯自己演出）的命运称得上是他们的暧昧性之最。威尔斯：就算是在你们面前，我还是要说，我确信评论者比一个艺术家更理解他的作品。但同时，评论者又知之甚少：评论者的功能就在于比艺术家本人知道多点与少点。我们希望能理清您所有作品的角色原型，从《公民凯恩》到《邪恶的接触》为止。这个原型是不是真如特吕弗在《艺术》杂志评论《邪恶的接触》时说到的那样：他是个忍不住会犯错的天才，或者他总是带着模棱两可来看待自己？威尔斯：如果把我想成认同昆兰，那就大错特错了。对我来说，他是可恨的：他的角色中可没有一丝的模棱两可。他不是个天才，他是他那类人的大师，但作为一个人，他是可鄙的。这部片中的个人元素，主要是我对警察滥用职权的厌恶。这很明显：在谈论到警察滥用职权时，处理一个有特殊身材（stature）的人（不仅仅是生理，也包括角色的观念）要比一个寻常的警察更有趣。所以昆兰是个比一般寻常警察要多一点的人，但这并不妨碍他被讨厌。这点是没有什么模棱两可的。但要对一个恶棍（swine）感到同情是完全有可能的，因为同情是人的天性。于是对于我毫不避讳的厌恶之人，我仍展现了悲悯（tenderness）。但这种情感不是因他们生来有的什么而产生的，而是从他们是人这个事实来的。昆兰值得同情是因为他的人性，而不是他的思维。在他身上没有一丁点的天才；假如看起来有，那肯定是我处理不当。技术上来说，他对自己的工作很在行，是个权威。但因为他算得上足智多谋，且又是个有心人，你就不禁会对他感到同情：不论如何，他都是个人。我认为凯恩也是个可鄙之人，但对于他身为一个人，我是很同情的。那麦克白呢？威尔斯：一样的。你们知道，或多或少出自自愿的，我演过许多坏角。我厌恶哈瑞‧赖姆[1]，他是个卑劣的黑市商人，所有坏的角色类型我都诠释过；但他们都不「小」，因为我天生适合演「大人物」。你们知道吗，在法国老古典戏剧里，有些演员总是演国王，有些人则否，而我就是那种总是演国王的演员。这是我的个性使然，一定得这样。所以很自然地，我总是饰演带头者、那种大格局的角色：我老得「重于生命」（bigger than life）[2]，这得归咎于我的天性。所以万不能认为我所诠释的角色里有些什么含糊的东西，那是我的个性制造了这种效果，但不是我故意的。这对一个艺术家来说很重要，尤其

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I LOVE THIS SONG “REHAB”!!! IT IS ONE OF MY FAVORITE SONGS EVER BY RIHANNA!!!